Jaki jest Picasso, każdy widzi?

     Ze znakiem zapytania, ponieważ w naszym postrzeganiu dominują stereotypy: kanciste twarze, romboidalne torsy, zgeometryzowane przedmioty, nieharmonijnie rozmieszczone oczy, uszy, nosy, załamująca się ostrokanciasta przestrzeń. Tak widzimy, tak kojarzymy. Picassowska klasyka: "Martwa natura z butelką likieru", "Skrzypce i winogrona", "Głowa kobiety nr 4", żeby nie wspomnieć o "Pannach z Awinionu", które każdy kojarzy, nawet jeśli sztuką się nie za bardzo interesuje. Patrząc na kubistyczne obrazy można się zastanawiać, czy Picasso w ogóle był w stanie namalować cokolwiek bez deformacji. I czy deformacja była u niego wynikiem działania ręki, czy może oka, a może jednego i drugiego łącznie? A przecież zanim artysta wkroczył w kubizm, wcześniej pojawiły się tzw. okresy niebieski i różowy. W niebieskim postacie prostych biednych ludzi bywają co prawda wydłużone, niekoniecznie proporcjonalne, a było to w latach 1901 - 1904, ale już tutaj zauważyć można grubą kreskę łamiącą postać na kawałki, obrysowującą kolorystyczne płaszczyzny. Deformacja ciała postępuje w okresie następnym zwanym różowym 1905 - 1906, w którym pojawiają się afrykańskie maski i geometryczne płaszczyzny twarzy. Od 1907 roku rozpoczyna się właściwa twórczość kubistyczna  z obrazami, których jedynie tytuł objaśnia, co zostało namalowane - "Martwa natura z kieliszkiem i cytryną". Kwintesencją pokawałkowania rzeczywistości jest pokubistyczna już "Guernica" , gdzie malarz w spójną całość połączył formę z pacyfistyczną wymową ideową dzieła.
       Pytanie o umiejętność oddania rzeczywistości na sposób zbliżony do realizmu, w zgodzie z powszechnym odbiorem świata, pojawia się raz za razem, nawet gdy ulegamy sile artystycznej kreacji. Być może gołąbek pokoju namalowany na ścianie pewnego mieszkania we Wrocławiu podczas Światowego Kongresu Intelektualistów w 1948 roku mógłby dać wyobrażenie o lekkości ręki i wyczuciu realizmu Picassa, gdyby nie fakt, że właściciel mieszkania, poirytowany odwiedzającymi go pielgrzymkami wielbicieli malarza, skuł go ze ściany. A jednak są dowody! Tak, dowody na to, że Picasso widział normalnie i UMIAŁ malować tak, że patrzymy na żywe postacie, a nie zgeometryzowane manekiny. Dowody te zobaczyłam w Museo de Montserrat. 
       W folderze reklamowym Muzeum chwali się posiadaniem między innymi obrazów El Greca, Caravaggia, Chagalla, Dalego i właśnie Picassa. Zwabiona wielkimi nazwiskami, poszłam na poszukiwania. El Greco był na samym początku, zaraz obok Caravaggio, nieco głębiej w innych salach cała plejada francuskich impresjonistów, osobne sale poświęcone malarzom hiszpańskim. Zapewne moja wiedza o sztuce jest ułomna, bo nigdy nie słyszałam o Joanie Roigu Solerze czy Joaquimie Mirze. Soler (1852 - 1909) żył i tworzył w czasach równoległych impresjonizmowi i ekspresjonizmowi. Jego obrazy jednak są zupełnie osobne. Bardzo jasne, słoneczne, rozświetlone. Malował rybackie wioski, łodzie, plaże i rybaków.

Z kolei Joaquim Mir zachwyca niesamowitą gamą barw.  Jego ogrody, kwiaty, wiejskie pejzaże aż kipią kolorami. Mają coś z baśni, a jednocześnie i orgiastycznej przesady. Nie da się jednak do nich nie uśmiechnąć. Nie robiłam zdjęć, więc nie za bardzo mogę pokazać to, co urzekło mnie najbardziej. Jakąś sugestią niech będzie widok na Montserrat, który jednakże znajduje się w innym muzeum.

Gdzieś po drodze, pomiędzy dawnymi mistrzami a malarstwem katalońskim, wiszą dwa obrazy Picassa. Gdyby nie podpis, w ogóle nie rozpoznalibyśmy pędzla jednego z największych rewolucjonistów sztuki. Mimo to, przyznaję, gdy zobaczyłam ten portret, przystanęłam pod wrażeniem. Ta zmęczona twarz, pobrużdżone czoło, podarta na ramieniu koszula, zapadnięta klatka piersiowa... wywierają silniejsze wrażenie na żywo niż na zdjęciu. I dopiero po chwili dotarło do mnie, kto jest jego autorem: Pablo Ruiz Picasso "Stary rybak", 1895, a więc malarz miał wtedy 14 lat! (ur. w 1881). Przez moment zrobiło mi się żal, że artysta nie rozwijał tego kierunku, że poszedł w stronę ekstrawaganckiej deformacji, uciekając od świata rzeczy i ludzi w stronę wizji i artystycznej ekspresji. Nie ośmielam się krytykować jego wyboru. Nie byłoby wtedy ani "Panien z Awinionu", ani "Guerniki", ani "Skrzypka", ale jednak.,.. żal.

Dzieło hrabiny Ermesendy

      Ermesenda (ok. 972 - 1058) była córką hrabiów z Carcassonne, lecz zasłynęła jako wpływowa władczyni hrabstwa Barcelony,  w którym przejęła władzę po śmierci męża Ramona Borella. Poślubiając Ramona w 993 roku bardzo szybko włączyła się w publiczną działalność zostając pełnoprawną wspólniczką męża w prowadzonej polityce kraju w owym czasie zagrożonego niszczycielskimi najazdami  Saracenów. Krótkotrwałe okresy względnego pokoju Ramon Borell wykorzystuje do odbudowywania kraju i wzmocnienia obronności. Ermesenda towarzyszy mu w wyprawach, przewodniczy zebraniom, wspiera przedsięwzięcia mające na celu rozwój gospodarczy. W 1015 roku wraz z bratem Pedro Rogerem (biskupem) funduje odbudowę zniszczonej katedry Najświętszej Marii Panny w Gironie, na co przeznacza między innymi 300 uncji złota. Katedra pierwotnie wzniesiona w stylu romańskim, później kilkakrotnie odbudowywana, do dzisiaj szczyci się najszerszą gotycką nawą na świecie - 22,98 m. Szerokie schody przed barokową fasadą przyciagają nie tylko turystów, ale i filmowców. Tutaj kręcono sceny z widokiem ze schodów w serialu "Gra o tron".
      Po śmierci męża w 1018 roku Ermesenda została regentką hrabstwa Barcelony sprawując władzę w imieniu małoletniego syna Berenguera Ramona. Otoczyła się wybitnymi doradcami i współpracownikami, dzięki czemu udało jej się obronić Ullastret przed roszczeniami Hugona I, hrabiego d`Empuries. Hugo wiele lat wcześniej sprzedał ziemie w Ullastret Ramonowi Borelli, a po jego śmierci próbował je odzyskać. Dzięki politycznej sprawności Ermesendy nie udało mu się to. Syn Ermesendy, Berenguer już w wieku 15 lat ożenił się i właściwie powinien przejąć pełnię władzy, jednakże po krótkim okresie napięć wewnętrznych wytworzył się consensus współrządów matki z synem, czyli Ermesendy i Berenguera. Mimo że w oficjalnych dokumentach imię Berenguera widnieje na pierwszym miejscu, nadal podpisuje je także Ermesenda. Kraj rozwija się gospodarczo i demograficznie, a napięte wcześniej stosunki z Saracenami uspokoiły się.
       Po raz kolejny Ermesenda została pełnoprawną władczynią hrabstwa Barcelony po śmierci syna, który zmarł  w wieku 29 lat. Co prawda w testamencie podzielił kraj pomiędzy synów, ale wszyscy byli niepełnoletni, a najmłodszy - pogrobowiec - nawet się jeszcze nie urodził, toteż całością władała ich babcia, mająca wówczas 60 lat. W 1039 roku najstarszy wnuk Ramon Berenguer ożenił się i przejął władzę w zapisanej mu części terytorium, chcąc uniezależnić się od babci. W wyniku wewnętrznego konfliktu Ermesenda przeprowadziła się do hrabstwa Girony, gdzie właściwie rządził niepodzielnie jej brat, biskup Pedro Roger, mimo że teoretycznie ziemie te podlegały Ramonowi.  Zajęty nowymi konfliktami z Saracenami ostatecznie Ramon musiał zawrzeć pokój z Ermesendą zgadzając się na to, aby została władczynią Girony. Prawie do samego końca Stara Hrabina pociagała za sznurki, a konflikt ponownie przybrał na sile, gdy Ramon Berenguer I ożenił się po raz trzeci, przy czym małżeństwo to nie było legalne, gdyż on i Almodis byli wówczas w związkach małżeńskich, co zresztą sprowadziło na nich ekskomunikę. Krajem wstrząsały bunty wewnętrzne, ostatecznie więc aby zakończyć rodzinne spory Ramon postanowił przekupić babcię Ermesendę ofiarowując jej tysiąc uncji złota. Ermesenda, jak na ówczesne czasy mocno wiekowa, ponadosiemdziesięcioletnia, pstanawia ostatecznie przejść na emeryturę, a dzięki osobistym wpływom doprowadza w 1056 do zdjęcia ekskomuniki z wnuka. Ostatnie lata spędza w zamku Sant Quirze de Besora, gdzie umiera w 1058 roku w wieku ok. 88. lat.
      Katedra Najświętszej Marii Panny w Gironie jest skarbnicą pamiątek po Ermesendzie. Znajdziemy tutaj jej nagrobek oraz pieczęć. Katedralny skarbiec przechowuje średniowieczne krzyże i relikwiarze, jedenastowieczny gobelin "Dzieło stworzenia" - 358 na 450 cm - to unikatowy zabytek tego typu w Europie.  Właściwie jest to haft naniesiony na rysunek wykonany techniką igiełkową. Pierwotnie miał zapewne jeszcze większe rozmiary, gdyż dół jest mocno zniszczony z widocznymi ubytkami. Na uwagę zasługują pięknie iluminowane rękopisy z X - XII wieku. Do katedry przylegają zabudowania klasztorne z zachowanymi romańskimi krużgankami okalającymi wirydarz. Krużgankowe kolumny pochodzące z XII wieku mają ozdobne rzeźbione zwieńczenia przedstawiające na przemian sceny biblijne i ornamenty roślinne. Wirydarz tchnie spokojem i dostojeństwem. Aż nie chce się stamtąd wychodzić.

Krużganek

Zwieńczenie romańskiej kolumny

Dwunastowieczne roślinne zdobienia

Wirydarz

Średniowieczne iluminacje rękopisów

Olbrzymia relikwiarzowa monstrancja

Widziałam Biblię Leopolity

     Czy to normalne, że podchodząc do gabloty, odczuwałam wzruszenie, patrząc zaś na pięknie wykaligrafowane strony,  na gotyckie inicjały oplecione delikatnymi zdobieniami, grafiki w większości powtórzone za Biblią Lutra (Wittenberga, 1534), miałam wrażenie, że oto stoję przed zmaterializowaną przeszłością? Biblia Leopolity, 1561 r., pierwsze pełne katolickie tłumaczenie Pisma Świętego dokonane z łacińskiej Wulgaty. Określenie "Leopolita" odnosi się do domniemanego tłumacza, ks. Jana Nicza, lwowianina, czyli właśnie Leopolity. Wiadomo, że był redaktorem drugiego wydania, być może pod tą skromną zasługą tylko ukrywał swoją właściwą rolę jednoosobowego tłumacza całości. Nazywa się ją także Biblią Szarffenbergowską od nazwiska zamawiających przekład krakowskich drukarzy Marka i Stanisława Szarffenbergów.
    Format in folio, a więc sporawa księga, do której rozłożenia i czytania potrzeba solidnego biurka, zawiera 284 drzeworyty. Egzamplarz eksponowany na wystawie "Wizerunki ludzi piszących - autorzy i ich dzieła" w Muzeum Emeryka Hutten-Czapskiego w Krakowie otworzony był akurat na drzeworycie z postacią św. Łukasza Ewangelisty. Zgodnie z tradycją ikonograficzną po lewej stronie ryciny widzimy leżącego byczka. Na zasadzie kontrastu obok "Nowy Testament (...) z greckiego przetłumaczony", wydany przez Andrzeja Hunefelda w Gdańsku w 1633 roku  - wielkości dwóch zapałniczek. To akurat wydanie ewangelickie, któremu patronował Krzysztof Radziwiłł, książę na Birżach i Dubinkach. Czyżby pierwszy przykład druków miniaturowych, poręczniejszych w korzystaniu podczas podróży? Podobnie malutkim formatem okazuje się podręcznik sztuki pisania listów "Liber utilissimus..." Erazma z Rotterdamu z 1629 roku.  Chciałoby się wziąć książeczkę do kieszeni i pojechać w długą podróż.
     Tematem przewodnim wystawy są portrety. Na rycinach widzimy autorów lub bohaterów eksponownaych dzieł. Przede wszystkim ludzi piszących, dlatego i ukazanych np. z piórem w ręce jak św. Augustyn. Jego pióro jednak dziwnie przypomina zaostrzony gwóźdź. Zdarzają się nawet pomyłki, np. fałszywy Jan Kochanowksi, gdy w rzeczywistości jest to portret Piotra Kochanowskiego. Kilka wizerunków jednej postaci pozwala na porównania. XVIII - wieczne profile Horacego w większości bardzo podobne, rzymski prosty nos, włosy krótkie. Wergiliusz na miedziorycie z 1796 roku również ukazany z profilu: nad czołem grzywka, włosy długimi lokami opadające na kark i plecy, prawie można go pomylić z kobietą, ale wieniec laurowy rozwiewa wątpliwości.

Dziwny Plutarch w arabskim zawoju na głowie - 1803 rok.

Z kolei Racine w typowo barokowej ogromnej peruce z długimi lokami. Siedemnastowieczny Seneka (1663) z bokobrodami i podbródkiem jako żywo przypomina Mickiewicza?! Samego Mickiewicza z najsłynniejszych wizerunków również możemy oglądać. Są portrety symboliczne, jak Hugona Grotiusa w medalionie, na którego dolnej krawędzi umieszczono czaszkę.

Wyjątkowym portretem okazuje się wizerunek Jana Heweliusza z 1673 roku. Został ukazany nie jako autor dzieła, ale uczony - znajduje się w swoim obserwatorium i właśnie dokonuje pomiarów ciał niebieskich. Ale nie to jest zdumiewające, lecz osoba stojąca obok -  to żona Heweliusza, która pomaga mu w jego astronomicznych badaniach. Podobnie jak on, stoi przy urządzeniu i identycznie spogląda przez nie.

Wspólnie prowadzą badania naukowe. Kobieta z równą pewnością siebie posługuje się skomplikowanym przyrządem. Naoczny dowód roli kobiet w historii nauki podpisywanej w większości wypadków nazwiskami tylko mężczyzn.

Coś dla miłośników drzew

     Do końca lutego można głosować na Europejskie Drzewo Roku. W konkursie rywalizują drzewa wybrane z szesnastu krajów Europy. Polskę reprezentuje drzewiasty bez czarny z Rzeszowa. Z historiami wszystkich kandydatów można się zapoznać na stronie głosowania - otwiera się wersja polskojęzyczna, więc  nie ma żadnego problemu. Głosowanie powiązane jest z adresem poczty internetowej i z każdej poczty można głosowac tylko raz. Jeśli ktoś jednak ma kilka kont pocztowych, może głosować z każdego oddzielnie. No i mamy przecież znajomych, których można namówić na udział w głosowaniu. Głosy oddaje się na dwa wybrane drzewa. Oczywiście wśród tych dwóch zaznaczyłam nasz polski bez. A drugie to tajemnica. Niech każdy wybiera według własnego uznania.

Europejskie Drzewo Roku - głosowanie

Polski kandydat - bez czarny z Rzeszowa (inne zdjęcia można obejrzeć na stronie z głosowaniem)

Polskie dziedzictwo światowe

     W 2018 roku krakowskie szopkarstwo zostało wpisane na Listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa ludzkości prowadzoną przez UNESCO. To, co od XIX wieku było lokalną atrakcją, krakowsko-polską bożonarodzeniową tradycją, oficjalnie zyskało wymiar uniwersalnego dziedzictwa zasługującego na szczególną ochronę. Krakowskie szopki konkursowe co roku oglądać można od grudnia do lutego na wystawie organizowanej przez Muzeum Historyczne Miasta Krakowa. Konkurs organizowany od 1937 roku na początku grudnia gromadzi szopki i ich twórców wokół pomnika Adama Mickiewicza na Rynku, następnie obraduje kapituła konkursowa przydzielając nagrody w kilku kategoriach, a same szopki w okresie świątecznym prezentowane są na wystawach i w różnych punktach miasta. Obecnie przyznawane są nagrody w kategoriach uwzględniających wielkość szopek: szopka duża powyżej 120 cm, szopka średnia 70 -120 cm, szopka mała 15 - 70 cm oraz miniaturaowa poniżej 15 cm. Ponadto są kategorie wiekowe dziecięce i młodzieżowe. Odrębną kategorią są także szopki rodzinne.
    Punktem odniesienia dla jurorów jest tak zwana szopka matka, czyli jedyne zachowane dzieło Michała Ezenekiera, który ustalił kanon budowy szopki jako wielopoziomowej konstrukcji z charakterystycznymi elementami architektury Krakowa, żłóbkiem, postaciami ewangelicznymi i legendarnymi. Współczesne szopki nawiązują do pierwowzoru, ale rozwijane są z uwaględnieniem techniki. W dawnych szopkach postacie były kukiełkowymi lalkami, kórymi można było poruszać jak w teatrze. Współcześnie figurki poruszane są mechanicznie, kręcą się na platformach zasilanych elektrycznie, wprowadza się elektryczne oświetlenie wnętrza, legendarny smok wawelski często działa na baterie wysuwając się z krwawo świecącymi oczami z ciemnej podwawelskiej jamy. Z jednej strony oglądać można duże skomplikowane wieżowe konstrukcje, misternie ozdabiane detale architektoniczne, z drugiej obok tradycyjnych postaci żłóbkowych wprowadzane są postacie historyczne bądź ze współczesności, a nawet scenki obyczajowe.
     Tegoroczna wystawa szopek prezentowana w Celestacie na ul. Lubicz zawiera i te najlepsze nagrodzone prace, i te nienagrodozne, ale niezywkłe. Urzekła mnie na przykład pomysłowością szopka nawiązująca do jubileuszu powstania AGH. W krąg postaci okołożłóbkowych zostały wpisane osoby związane z uczelnią, mające swoje naukowe atrybuty, jakieś lunety, cyrkle czy coś w tym stylu. W konstrukcji szopka nawiązuje i do architektury Krakowa, ale i do gmachu uczelni. Mnie się pomysł konstruktora podobał, chociaż szopka nie została nagrodzona. Nagrody przyznawane są według ustalonych stałych kryteriów i prawdę mówiąc jurorzy nie mają łatwego zadania.

I nagroda w kategorii szopka duża
oraz detal z najniższego piętra - kareta z krakowskiego Rynku

I nagroda w kategorii szopka mała

III nagroda w kategorii szopka duża oraz detal z tej szopki - żłóbek:

II nagroda w kategorii szopka mała

 I nagroda w kategorii szopka mała

III nagroda w kategorii szopka rodzinna

Szopka największa, wysokość co najmniej dwa metry z dużymi lalkami to typowa szopka jasełkowa do przedstawień.

Szopki małe

Szopka miniaturowa w obwarzanku

Jeszcze jeden detal - grający anioł 

Sztuka cerkiewna dawnej Rzeczpospolitej

    W Pałacu Biskupa Erazma Ciołka w Krakowie, samym w sobie zabytkowym z gotyckimi i renesansowymi elementami architektonicznymi, obejrzeć można wystawę prezentującą kolekcję XV i XVI-wiecznych zachodnioruskich ikon z rejonu Karpat. Wystawa nie ogranicza się jednak ani tylko do ikon, ani do dwóch wspomnianych wieków, ani nawet ściśle do jednego obszaru geograficznego. Dopełnieniem zasadniczej części są bowiem ikony późniejsze, w tym jedna Nowosielskiego, cerkiewne naczynia liturgiczne, elementy wystroju wnętrza cerkwi, fragmenty ikonostasów, przykłady carskich wrót, przepięknie haftowane płaszczenice, czyli płotno, którym w Wielki Piątek nakrywa się Pański Grób oraz zabytkowe enkolpiony w kształcie krzyża.  Jendorazowy pobyt nie sprzyja zapamiętaniu zbyt wielu szczegółów, pozwala zaledwie pobieżnie zorientować się w ikonicznej tematyce czy oswoić z niektórymi elementami cerkiewnej sztuki i duchowości. Czasami przy uważnym oglądaniu można znaleźć coś niezywkłego lub zabawnego. Jednocześnie tabliczki informacyjne dostarczaja podstawowej wiedzy, z którą na co dzień nie ma się do czynienia. Chociażby owa płaszczenica, o której dotąd nie miałam pojęcia. Niestety, usytuowanie ich nie sprzyjało mojej zdezelowanej komórce i zdjęć nie mam. 

      Dość powszechnie spotykanym wizerunkiem ikonicznym jest mandylion z obliczem Chrystusa wpisanym w nimb krzyżowy. Tutaj akurat ramiona krzyża nie zostały zaznaczone, toteż podpis IC XC (Iisus Christos) zwykle wpisany w lewe i prawe ramię krzyża, widnieje po obu stronach chusty. Dodatkowym elementem tego typu przedstawienia są aniołowie podtrzymujący białe tło chusty, na którym przedstawiona została twarz Chrystusa. 

Całą postać lub popiersie przedstawiają ikony w typie Pantokratora i tych znajduje się na wystawie kilka. Chrystus Pantokrator jest równocześnie symbolem samego Boga, toteż raczej rzadko można spotkać osobne wyobrażenie Boga Ojca. Dlatego na uwagę zasługuje Bóg Sabbaoth (Pan Zastępów) w otoczeniu dwudziestu czterech starców apokaliptycznych. 

       

Inne postacie na ikonach to święci, prorocy, archaniołowie, Matka Boża. Nie da się pokazać tu wszystkich, ale ten starzec poniżej wygląda bardzo dostojnie. Siwe włosy i broda mogłyby nasuwać przypuszczenie, że wręcz jest to sam Bóg, ale brakuje aureoli świętości. Rozwinięty zapisany pergamin wskazuje na proroka. Przedstawiano tak Eliasza.

W zestawieniu świętych nie może zabraknąć prawdziwego świętego Mikołaja w stroju biskupim. Jego wizerunek tak bardzo odbiega od współczesnego ludycznego krasnoludkowego Santaclausa, że warto sobie przypomnieć najstarsze klasyczne wizerunki. Tutaj nie ma nawet na głowie biskupiej mitry. Przedstawienie Mikołaja jako starca z gołą głową i widoczną nad czołem łysiną, trzymającego w jednej ręce Ewangelię, a drugą wzniesioną w geście błogosławieństwa wywodzi się z najstarszej ikonografii bizantyjskiej.

Poniższy Święty Michał Archanioł wpisany w okalające sceny z jego działalności jest ciekawy ze względu na jeden szczegół. Najczęściej przedstawiano go stojącego na pokonanym smoku symbolizującym szatana, natomiast tutaj stoi na znaku nieskończoności ułożonym z zapętlonej wstęgi. Ikona pochodzi z XVI wieku. Czerwony płaszcz jest typowym atrybutem Michała Archanioła, podobnie jak miecz. 

Oczywiście stałym motywem ikonograficznym jest Matka Boża w różnorodnych ujęciach: Hodegetria, Tronująca, Eleusa. Dużo przedstawień nawiązuje do Bożego Narodzenia, jak poniżej. Dookoła centralnej sceny umieszczono różne pomniejsze wydarzenia towarzyszące Bożemu Narodzeniu, jak na przykład śpiących Trzech Króli, których anioł przestrzega, żeby nie wracali do Heroda, tylko inną drogą udali się w podróż powrotną.

Naiwny ikonopiśca każe rzecz jasna spać im w koronach na głowach, żeby wierni łatwo rozpoznali, z kim mają do czynienia. 

Całkowitą niespodzianką było dla mnie odkrycie istnienia świętego Nikifora. O którego Nikofora chodzi, nie jestem pewna. Było ich co najmniej kilku, w tym święty Nicefor (758 - 829), patriaracha  Konstantynopola. Mało tego, jego przedstawienie na płaskorzeźbie zdecydowanie wzbudza co najmniej uśmiech. Chociaż może nie jego samego, lecz poniżonego przezeń diabła, którego święty mocno ściśniętą dłonią targa za włosy.  Co prawda nie znalazłam w życiorysie Nikifora I żadnego zdarzenia, które pasowałoby do przedstawionej sceny, ale kto wie, co zapisano gdzieś  w apokryficznych zbiorach cudów. 

I na koniec jeden z prezentowanych enkolpionów w kształcie krzyża. Enkolpiony to były małe relikwiarzyki przeznaczone do noszenia na piersiach. Ten pochodzi z XII wieku. Jeden z najstarszych eksponatów prezentowanych na wystawie. 

Czy Mistrz Chórów śpiewał w chórze?

     Autor późnogotyckich scen na skrzydłach ołtarzowego tryptyku Świętej Trójcy na Wawelu był anonimowym malarzem utożsamianym przez niekórych badaczy z Jakubem z Nowego Sącza. Wśród ośmiu scen na skrzydłach ołtarza cztery przedstawiają chóry: Chór apostołów, Chór świętych męczenników, Chór proroków i Chór dziewic. I właśnie one stały się znakiem rozpoznawczym oraz niejako nadanym przez badaczy pseudonimem gotyckiego malarza.

 

Chór apostołów

Chór męczenników

Chór proroków

Chór dziewic

      Obszerną analizę działalności i stylu Jakuba z Nowego Sącza przeprowadziła Ewa Trajdos przypisując mu także autorstwo ołtarza św. Idziego w Bardiowie i ołtarza w samym Nowym Sączu oraz kilku innych dzieł w różnych miejscach. W pierwszym okresie Jakub nazywany jest Jakubem z Krakowa, a kiedy działalność prowadzi w okolicach Nowego Sącza, w dokumentach pojawia się określenie "de Sendecz". Udokumentowana wytwórczość Jakuba rozpoczyna się w roku 1445. W 1460 roku "pictor de Nowa Sendecz" otrzymał zamówienie od Jana Długosza. Wspomniany ołtarz z Bardiowa nie zachował się, ale badacze zauważają podobieństwo postaci Madonny bardiowskiej (obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie) do postaci z Chóru dziewic z ołtarza wawelskiego, co ma potwierdzać tożsamość Jakuba z Sącza z Mistrzem Chórów.  Dowodem tej samej ręki autora obu dzieł mogą być takie cechy, jak niesymetryczne twarze, długie nosy, cofnięte podbródki, szeroko rozstawione migdałowe oczy czy smukłe giętkie palce. 

       Do kręgu warsztatu z Nowego Sącza badacze zaliczali między innymi także ołtarz z Kasiny Wielkiej i tryptyk Rozesłania Apostołów z Mikuszowic. Szerokie analizy porównawcze prowadzone przez wybitnych znawców malarstwa średniowiecznego (Michał Walicki, Miklos Csanky) prowadzą w rozległe geograficznie strony, od wpływów austriackich, nadreńskich, niderlandzkich po węgierskie. Jedni uważali, że faktycznie Mistrz Chórów i Jakub z Sącza to ten sam artysta, inni podważali to stanowisko. Nie rozstrzygając sporów pomiędzy znawcami, możemy tylko zauważyć, że jeżeli nawet Mistrz Chórów nie śpiewał osobiście, to na wstęgach nad głowami postaci napisał słowa śpiewanego hymnu "Te Deum".  

Uzupełnienie:

dla porównania Madonna z Bardiowa, której podobieństwo do postaci z wawelskich chórów sugerowałoby, że obrazy wykonał ten sam malarz

 Obecnie znajduje się w Galerii Narodowej w Budapeszcie

Bibliografia:

Długie nosy w obrazach anonimowego krakowskiego artysty z XV wieku. Audycja Radia Kraków Wielka Sztuka Małopolski, 26 październiak 2017. 

Zoltan Gyalokay: Malarstwo tablicowe około połowy XV wieku na pograniczu Królestwa Polskiego i Węgierskiego. Stan i perspektywy badań. w: Sztuka pograniczy pod red. Lechosława Lameńskiego, Lublin 2018, str. 159 -177. [dostęp pdf 11 stycznia 2020]

Jakub z Nowego Sącza, Internetowy polski słownik biograficzny [dostęp 10 stycznia 2020]

Michał Rożek: Z dziejów sztuki polskiej. X - XVIII wiek. Wydawnictwo WAM, Kraków 2015.

Ewa Trajdos: Śladem Mistrza warsztatu Ołtarza św. Trójcy na Wawelu  (Z problematyki twórczości Jakuba z Sącza) w: "Nasza Przeszłość", tom 25, Kraków 1966, str. 111 - 153 [dostęp pdf 10 stycznia 2020]