Tytuł nieco na wyrost. Jednak czytając świetną książkę Janusza Ekierta (patrz wpis TUTAJ), zwracałam uwagę na pojawiające się polskie nazwiska. Nie da się ukryć, że muzyka polska po II wojnie światowej za sprawą wybitnych kompozytorów należała do czołówki światowej awangardy. Najdobitniejszym przykładem jest Krzysztof Penderecki, któremu autor poświęca niemal w całości dwa rozdziały: "Monachium" i "Zamówienia".
Monachium dlatego, że tamtejszy Bawarski Teatr Narodowy zamówił u polskiego kompozytora operę komiczną Król Ubu, której premiera w 6 lipca 1991 roku "stała się wydarzeniem całej festiwalowej Europy". Podobno przed teatrem tłumnie stali ludzie z transparentami "poszukuję biletu". Istotą muzyki Ubu Rexa jest żart, parodia, aluzja, pasticcio, synteza motywów znanych i rozpoznawalnych, w tym np. liczne tańce, ale swoiście przetworzone, skarykaturyzowane, przeobrażone i przybrane w błazeńską czapkę. Penderecki komediantem? Zaskoczenie było wielkie.
W rozdziale "Zamówienia" mowa jest o fenomenie Pendereckiego jako światowego artysty tworzącego kompozycje na uczczenie wielkich jubileuszy: 700-lecia katedry w Munster, 25-lecia ONZ, 1200-lecia katedry w Salzburgu, 40. rocznicy zakończenia II wojny światowej, 200-lecia rewolucji francuskiej, 3000-lecia Jerozolimy, 850-lecia Moskwy, 1000-lecia Gdańska, 200-lecia Stanów Zjednoczonych, 200-lecia urodzin Chopina, 200-lecia Musikverein w Wiedniu... a nie są to bynajmniej wszystkie. Tak samo nie umiałabym wypisać wszystkich doktoratów honorowych, orderów i odznaczeń, przyznawanych mu na całym świecie. "Gdy skomponował Anaklasis i Tren, mówiono, że jest jednym z najciekawszych talentów w muzyce naszych czasów. Po Pasji wg św. Łukasza wiedziano, że jest jednym z najwybitniejszych kompozytorów polskich. Po operach Raj utracony i Czarna maska, po Polskim Requiem nabrano pewności, że jest jednym z największych kompozytorów stulecia. Po Siedmiu bramach Jerozolimy, po Symfonii przemijania utrwala się opinia, że należy do najsławniejszych twórców w ciągu tysięcy lat rozwoju muzyki". Większość jego dzieł miała swoje premiery i prapremiery poza granicami Polski, np. Diabły z Loudun w Hamburgu, Czarna maska w Salzburgu, I Symfonia w Peterborough, Raj utracony w Chicago... i tak można by wymieniać jeszcze długo śledząc wędrówki jego muzyki kręcąc globusem dookoła.
Ale Ekiert pisze i o innych fenomenach polskiej muzyki, a właściwe jej wybitnych twórcach. O Lutosławskim pisano, że jest Beethovenem naszych czasów. Zdzisława Donat, sopran, po Czarodziejskim flecie wystawionym w Salzburgu pod batutą Jamesa Levine`a została uznana za najlepszą Królową Nocy. Na próżno szukać informacji o sukcesie Manekinów Zbigniewa Rudzińskiego wystawionych w Wiesbaden (za kilka dni, 30 kwietnia rozpoczyna się edycja Maifestspiele 2018). Nawet na culture.pl nie znalazłam informacji o Wacławie Orlikowskim, dyrektorze baletu w Grazu, twórcy choreografii w wielu miastach Europy, od Bregencji, przez Berlin, Paryż, Rzym, po Weronę.
Poza tym zatrzymuję się na ciekawostkach zgoła mniejszego kalibru. Niestety, nie znajdę już nieistniejącego hotelu "Pod Czarnym Rumakiem" w Pradze, gdzie mieszkał Chopin podczas trzydniowego pobytu w drodze z Wiednia do Warszawy. Ciekawe, czy obecny właściciel pałacu Hohenems (koło Bregencji) również oprowadza gości prezentując między innymi rodzinne portrety Potockich, wyprzedawanych wraz z innymi zabytkami z dawnej kolekcji Łańcuta.
A wiedział ktoś, że Beethoven skomponował melodie do dwóch polskich piosenek ludowych? Są to właściwie takie dwie przyśpiewki: Poszła baba po popiół i Oj, upiłem się w karczmie. Beethoven pracował nad skompletowaniem cyklu pieśni różnych narodów. W 1816 roku poprosił Franciszka Mireckiego, też kompozytora, którego poznał w Wiedniu u hrabiego Ossolińskiego, aby mu dostarczył jakieś teksty polskich ludowych pieśni. Mirecki dostarczył mu te właśnie dwie.
###
Poszła baba po popiół
i diabeł ją utopił,
ni popiołu, ni baby,
tylko z baby dwa schaby.
###
Oj, upiłem się w karczmie,
wyspałem się w sieni,
a Żydki, psiajuchy,
kobiałkę mi wzieni.
Oj, oj, Żydki kanalije,
oddajcie kobiałkę
oj, czymże będę nosił
krupy na gorzałkę.
Tu są obie na samym początku.
Druga bardzo w rytmie krakowiaka. Słychać nie do końca polskie wymawianie słów, ale da się zrozumieć :-) Znalazłam jeszcze jedno wykonanie tylko "Baby":
wtorek, 24 kwietnia 2018
wtorek, 17 kwietnia 2018
Nadstawną, Mostową, Morową...
.... czyli idąc uliczkami dawnego Biłgoraja, chłonąc atmosferę prowincjonalnego miasteczka na południowo-wschodnich rubieżach, poznaję świat, który przestał istnieć. Siłą poetyckiego słowa wskrzesza go Jacek Żybura w najnowszym - jeszcze pachnącym farbą - tomiku "Biłgoraj ze "starych fotografii". Nadejdzie czas delektowania się obrazami, poszczególnymi frazami, wsłuchiwania się w wielogłosową symfonię życia, wpatrywania w wielobarwny ogród polsko-żydowskiej społeczności.
Jeśli bowiem przyjąć, że
literatura jest specyficznym rodzajem komunikacji, to „Biłgoraj ze starych
fotografii” Jacka Żybury pełni tę funkcję w sposób szczególny: osadzony w
konkretnej topografii miasta świat tych wierszy żyje kulturowym i obyczajowym
bogactwem dawnych mieszkańców. Miejska przestrzeń, wyznaczona rogatkami, ulicami
(których nazwy przetrwały częściowo do dzisiaj), młynem nad Ładą i dzwonnicami
kościołów, zaludnia się wielokulturową społecznością modlących się Żydów, gromadnie
wyruszającymi i powracającymi sitarzami, chłopami i babami z okolicznych wiosek
przyjeżdżającymi na jarmark i żołnierzami kozackiej sotni. Sceny codziennego małomiasteczkowego gwaru uderzają
zmysłowymi opisami wielorakich dźwięków, zapachów i kolorów. Od ruchliwego
targowego tłumu („Czwartek na biłgorajskim rynku”) przechodzimy do szabasowych
żydowskich pieśni („W szabasowy wieczór”), od sielankowego dworskiego ogrodu do
starego kirkutu, na którym „w fałdach czasu/ zamknięte w akrostych/ gasną
powoli zatarte daty imiona …”
Czytelnik prowadzony
przez uważnego kronikarza uczestniczy w odświętnych wydarzeniach organizujących
rytm życia miejskiej gromady: jesiennym powitaniu i wiosennym pożegnaniu
sitarzy, pielgrzymce wiernych na odpust do Puszczy Solskiej, żydowskim weselu,
przygotowywaniu wigilijnej wieczerzy, koncercie kozackiej orkiestry. Na granicy
miasta i wsi, w zaułkach i ogródkach czas płynie wolniej, nad kwietnymi
zagonami słychać krowy, koguty, psy, a gdzieś daleko niesie się echo końskich
kopyt na bruku. Ma się wrażenie, że ciekawski obserwator przeszedł wszystkimi
ulicami, zajrzał do sitarskich zagród i żydowskich sklepików, wtopił się w tłum
uważnie nasłuchując rozmów, śmiechu i płaczu, modlitw zza okien i wrzasków z
nocnych spelunek.
Siłą poetyckich obrazów
Jacka Żybury jest mnogość sensualistycznych
doznań: zapachy ziół, chleba, świec, dźwięki dzwonów, skrzypiących wozów, okrzyki,
kolory kwiatów, domów, ścian, kształty, kalejdoskop ludzkich gestów jak na
filmowej taśmie: mężczyzn pracujących w tartaku, dzieci bawiących się w
chowanego, krzątających się kobiet, fruwające motyle, kaczki, kury, indyki
spacerujące w obejściach; tylko
staruszki drzemią nieruchomo na ławce. Dominujący
w opisach czas teraźniejszy, utrwalając przeszłość w wiecznym „teraz”, sprawia
wrażenie, jakby świat na moment tylko
zastygł: „ktoś wyszedł z domu ogrodnika…” zdaje się, że tylko na chwilę… zaraz
wróci i życie potoczy się dalej dawnym rytmem (za wjazdową kutą bramą…).
Najciekawszy efekt poetyckiej
kreacji pojawia się w utworach, w których dynamika dnia wstającego po nocy lub
przemiany dnia w zmierzch, gdy „maleją dachy rosną ścian pochyłe cienie” a blask
księżyca oświetla nocny Rynek. Mgła spływająca „nocnym brokatem” z Ratusza,
potęgując zapachy piekarni i kościelne dzwony, tworzy czechowiczowski klimat
przestrzeni baśniowej („Rynek –nocny pejzaż z księżycem”). Symultaniczność
zdarzeń i obrazów podkreślają paralelnie uszeregowane konstrukcje składniowe: a
w saskim skwerku… a w lupanarze…, a słońce… oraz współrzędnie łączone
spójnikiem „i”.
Trafnie zastosowana w tytule tomiku
analogia do fotografii znajduje potwierdzenie w postawie podmiotu mówiącego,
który zdaje się zwracać do czytelnika słowami Mickiewicza: „widzę i opisuję” .
Jest to jednak postać naszych czasów, ktoś z naszego świata, kto patrzy w
przestrzeń nie tak odległą, a przecież minioną, poprzez obrazy poetyckie
rozwijając nić porozumienia „między dawnymi i młodszymi laty”. Owa dawność
kulturowa żydowsko-sitarskiego miasteczka na Lubelszczyźnie, wywoływana zasobem
leksykalnym bogatym w archaizmy rzeczowe i słownictwo związane z obyczajowością
żydowską, realizuje poetycki „głód konkretu” zdefiniowany przez Zbigniewa
Chojnowskiego jako „antidotum na zagrożoną i rozmydlaną przez anomię, masowość,
redukcję refleksji, inwazję kiczu, a nade wszystko wirtualizację
rzeczywistości, podmiotową strukturę człowieka współczesnego…” Realizm
szczegółów prowadzi do odkrywania w poetyckiej formie śladów ludzkiego
bytowania, będących zapisem wspólnego losu wielokulturowej społeczności.
Dopełnieniem tomiku są bogate przypisy wyjaśniające wiele zapomnianych dzisiaj obyczajów sitarskiej i żydowskiej społeczności. Wiele z nich odnosi się także do szczegółów topograficznych, rozmieszczenia ulic, zmiany ich nazwy czy lokalizacji budynków, o których mowa, a które dzisiaj nie istnieją. istotny wpływ na odbiór tomiku mają wykonane na zamówienie czarno-białe grafiki ściśle korespondujące z treścią utworów. całość została pomyślana i skomponowana jako jak najwierniejsze odtworzenie specyficznego ducha miasteczka [poprzez zaangażowanie wszystkich zmysłów i poruszenie wyobraźni, aby po lekturze idąc niedzielnym popołudniem usłyszeć echo pułkowej orkiestry Kozaków Dońskich, a przy figurze św. Jana Nepomucena zobaczyć odchodzących w świat sitarzy.
Zdjęcie okładki pożyczyłam ze strony wydawnictwa Studio Suite 77
W notce zamieściłam fragment wstępu ""Biłgoraj w scenach widzenia Jacka Żybury"
Strona wydawnictwa z promocją książki:
http://studiosuite77.pl/produkt/bilgoraj-ze-starych-fotografii/
Zdjęcie okładki pożyczyłam ze strony wydawnictwa Studio Suite 77
W notce zamieściłam fragment wstępu ""Biłgoraj w scenach widzenia Jacka Żybury"
Strona wydawnictwa z promocją książki:
http://studiosuite77.pl/produkt/bilgoraj-ze-starych-fotografii/
czwartek, 12 kwietnia 2018
Na królewskim dworze
Kończąc wątek królewskiego mecenatu muzycznego w epoce stanisławowskiej - ponieważ dotarłam do końca książki - zapiszę ku pamięci intrygujące ciekawostki. Na przykład o harfie. Była już mowa o tym, że grą na harfie popisywał się Michał Kazimierz Ogiński. Być może był pierwszym harfistą w historii polskich wirtuozów tego instrumentu. Zagraniczni harfiści odwiedzali w tym czasie Warszawę i Kraków. W 1788 roku w Krakowie i w Warszawie wystąpił Nimazico (lub Nimasico), a w 1792 roku w Warszawie harfistka o nazwisku Stockheim. Nic bliższego o tych dwojgu artystach nie wiadomo, za to bardziej znany był niemiecki wirtuoz Ferdinand Horn również prezentujący się przed warszawska publicznością. Pierwszą harfę Stanisław August zakupił prawdopodobnie w 1782 roku dla śpiewaczki Caterini Bonafini, która zamierzała pobierać lekcje gry na tym instrumencie.
Przy tej okazji postawić wypada pytanie, skąd brano nuty, o ile nie zostały podarowane przez kompozytora. Najczęściej kupowano je gdzieś w krajach europejskich i przepisywano ręcznie, przywożąc kopie, gdyż nie było w Polsce żadnej drukarni, który by się publikowaniem takich specjalistycznych dzieł zajmowała. Toteż i taka adnotacja o "sponiewieraniu" nut mogła się znaleźć w spisie muzycznej biblioteki teatru publicznego: "Simphonie się z nayduią nie complet a to przez częste użiwanie są z poniewierane".
A z kolei z innej relacji wynika, że na wiele lat przed Ravelem niejaki pan Fial (Fiala?) skomponował utwór, w którym zaczyna jeden instrument dęty, a potem dołączają kolejne. Mało tego, równie symetrycznie kompozycja się kończyła, gdy jeden po drugim instrumenty wyciszają się. I wielce żałować należy, że nie zachowały się nuty tego eksperymentu ;-)
Występy Cateriny Bonafini to całkiem osobna historia zresztą. Stanisław August namówił ją, aby pozostała na dłużej, gdy zawitała do Warszawy w 1776 roku zmierzając do Petersburga. Ostatecznie spędziła tutaj sześć miesięcy, występując ze swoim scenicznym partnerem kastratem Giuseppe Campagnuccim. Śpiewaną przez nią koronną partią, dzięki której zyskała sławę w Wenecji była Dydona w operze Pasquale Anfossiego. Bonafini wzbudziła zachwyt i podziw, a pozytywnej opinii nie szczędził jej nawet Bogusławski, który kierując Teatrem Narodowym nieustannie rywalizował z włoskimi i francuskimi zespołami teatralno-operowymi. Bonafini zawitała po raz drugi do stolicy, gdy po sześcioletnim kontrakcie wracała z Petersburga do Włoch w 1782 roku, pozostając jako artystka królewska prawie 10 miesięcy - do kwietnia 1783 roku. Król opłacał jej dom, konie do karety, stangreta, no i zakupił harfę, na której pobierała lekcje gry, również na koszt króla. Stylem i wystawnością życia wzbudzała zainteresowanie i bulwersowała opinię publiczną skandalami, na pokaz arogancji pozwalała sobie nawet w obecności króla. Ostatecznie po wyjeździe z Polski Bonafini zakończyła karierę, na co pozwalał jej ponoć olbrzymi majątek zgromadzony podczas pobytu na dworze carskim w Petersburgu, a dopełniony hojnym wynagrodzeniem Stanisława Augusta.
Jednym z mocniej związanych repertuarowo z warszawską sceną muzyczną był kompozytor Giovanni Paisiello, który nawet ofiarował królowi - co prawda przez pośrednika - własną kompozycję do Te Deum laudamus. Utwór został wykonany w pierwszą rocznicę uchwalenia Konstytucji 3 Maja. Później jeszcze kilkakrotnie kompozytor ofiarowywał warszawskiemu dworowi swoje dzieła, a początek tych kontaktów został nawiązany w 1784 roku, kiedy Paisiello wracał po ośmioletnim kontrakcie z Petersburga do Włoch. W tym samym czasie przebywała w Warszawie wybitna portugalska śpiewaczka Luiza Todi, a ponieważ był to okres wielkopostny, w teatrze zamkowym zaprezentowano po raz pierwszy oratorium Paisiella La passione di Gesu Cristo.
No to posłuchajmy muzyki przeznaczonej dla królewskich uszu :-)))
Przy tej okazji postawić wypada pytanie, skąd brano nuty, o ile nie zostały podarowane przez kompozytora. Najczęściej kupowano je gdzieś w krajach europejskich i przepisywano ręcznie, przywożąc kopie, gdyż nie było w Polsce żadnej drukarni, który by się publikowaniem takich specjalistycznych dzieł zajmowała. Toteż i taka adnotacja o "sponiewieraniu" nut mogła się znaleźć w spisie muzycznej biblioteki teatru publicznego: "Simphonie się z nayduią nie complet a to przez częste użiwanie są z poniewierane".
A z kolei z innej relacji wynika, że na wiele lat przed Ravelem niejaki pan Fial (Fiala?) skomponował utwór, w którym zaczyna jeden instrument dęty, a potem dołączają kolejne. Mało tego, równie symetrycznie kompozycja się kończyła, gdy jeden po drugim instrumenty wyciszają się. I wielce żałować należy, że nie zachowały się nuty tego eksperymentu ;-)
czwartek, 5 kwietnia 2018
Między tekstami
Nadal jestem w trakcie czytania o muzyce w czasach stanisławowskich, a już przyszedł pocztą nowy numer Zeszytów Literackich, w których wyimki z korespondencji Gombrowicza z Czapskim. Przerzucam kartki rozdziału o pierwszym znanym polskim wirtuozie harfy, a był nim nie kto inny tylko Michał Kazimierz Ogiński, z rodu książąt Ogińskich, kuzyn Michała Kleofasa, autora poloneza "Pożegnanie ojczyzny". Michał Kazimierz, pan na Słonimiu, wielokrotnie dawał wyraz zainteresowaniom muzycznym, sam zresztą komponował i to na całkiem profesjonalnym poziomie. W swojej posiadłości utrzymywał orkiestrę, a w latach 1779-1780 jego dworska kapela wokalna liczyła 53 osoby! Sam hetman i wojewoda wileński Ogiński był zresztą multiinstrumentalistą: grał na skrzypcach i harfie, a podobno też na klarnecie. W 1765 roku hetman wielki litewski Michał Kazimierz Ogiński w swoim pałacu osobiście (w towarzystwie dwóch innych muzyków) grał na skrzypcach w koncercie z okazji urodzin Stanisława Augusta Poniatowskiego, a na pierwszą rocznicę koronacji w warszawskim teatrze wystawiono między innymi balet z jego muzyką. A skoro o polskich muzykach mowa, to warto sobie uprzytomnić, że ojciec polskiego teatru Wojciech Bogusławski był czynnym śpiewakiem (bas-baryton), występującym w operowym repertuarze do 1820 roku. Jego działalność teatralna polegała na tym, że prowadząc Teatr Narodowy przełożył na język polski libretta ponad czterdziestu oper włoskich, francuskich i niemieckich oraz napisał 6 oper oryginalnych, w tym pierwszą polską operę "Nędzę uszczęśliwioną", której libretto Bogusławski zaczerpnął i uzupełnił z kantaty Franciszka Bohomolca.
Listy Gombrowicza i Czapskiego gwałtownie przenoszą mnie w czasy literatury współczesnej. Datowane są od 1949 do 1969 roku, ostatni z marca, pięć miesięcy przed śmiercią Gombrowicza. W pierwszym jeszcze z Argentyny prosi Czapskiego o pomoc w doprowadzeniu do francuskiego wydania "Ferdydurke". Pojawiają się wątki tłumaczenia, odczytania utworów jednego i drugiego autora i wzajemne kurtuazje, wspomnienie pierwszego spotkania jeszcze przed wojną, a przy tym szczerość Czapskiego, który ujawnia ogromną ambiwalencję w ocenie twórczości Gombrowicza. Z jednej strony jest nią zafascynowany, a z drugiej zmaga się i wewnętrznie buntuje: "Nie mam narzędzia!, żeby z Panem dyskutować, nie tylko że nie jestem filozofem i nigdy poza dyletanckim skubaniem do tej dziedziny nie podszedłem, a chodzi mi w stosunku do pana o sprawy najważniejsze, o których Pan w i e. Jak podejść do mojego zarzutu zasadniczego, przekonania, że Pan na pewne sprawy jest u m y ś l n i e głuchy." A mimo to Gombrowicz prosi Czapskiego o napisanie o nim tekstu do jubileuszowego wydania "Cahiers de L`Herne", który ukazał się już po śmierci Gombrowicza w 1970 roku. Ostatecznie Czapski osobnego tekstu nie napisał, ale opublikowane zostały trzy jego listy, w których omawia, a właściwie wadzi się z twórczością autora "Kosmosu".
I zaraz dalej, po tych ułamkach korespondencji, wzruszające wspomnienie Wojciecha Karpińskiego o Czapskim pisarzu, Czapskim malarzu, Czapskim świadku historii, o "autorze - znakomitych - migawek rzeczywistości, rysunków świata i siebie, portretów układających się w dynamiczny autoportret. taki był w pisaniu, taki był w malowaniu i taki był w rozmowie".
Listy Gombrowicza i Czapskiego gwałtownie przenoszą mnie w czasy literatury współczesnej. Datowane są od 1949 do 1969 roku, ostatni z marca, pięć miesięcy przed śmiercią Gombrowicza. W pierwszym jeszcze z Argentyny prosi Czapskiego o pomoc w doprowadzeniu do francuskiego wydania "Ferdydurke". Pojawiają się wątki tłumaczenia, odczytania utworów jednego i drugiego autora i wzajemne kurtuazje, wspomnienie pierwszego spotkania jeszcze przed wojną, a przy tym szczerość Czapskiego, który ujawnia ogromną ambiwalencję w ocenie twórczości Gombrowicza. Z jednej strony jest nią zafascynowany, a z drugiej zmaga się i wewnętrznie buntuje: "Nie mam narzędzia!, żeby z Panem dyskutować, nie tylko że nie jestem filozofem i nigdy poza dyletanckim skubaniem do tej dziedziny nie podszedłem, a chodzi mi w stosunku do pana o sprawy najważniejsze, o których Pan w i e. Jak podejść do mojego zarzutu zasadniczego, przekonania, że Pan na pewne sprawy jest u m y ś l n i e głuchy." A mimo to Gombrowicz prosi Czapskiego o napisanie o nim tekstu do jubileuszowego wydania "Cahiers de L`Herne", który ukazał się już po śmierci Gombrowicza w 1970 roku. Ostatecznie Czapski osobnego tekstu nie napisał, ale opublikowane zostały trzy jego listy, w których omawia, a właściwie wadzi się z twórczością autora "Kosmosu".
I zaraz dalej, po tych ułamkach korespondencji, wzruszające wspomnienie Wojciecha Karpińskiego o Czapskim pisarzu, Czapskim malarzu, Czapskim świadku historii, o "autorze - znakomitych - migawek rzeczywistości, rysunków świata i siebie, portretów układających się w dynamiczny autoportret. taki był w pisaniu, taki był w malowaniu i taki był w rozmowie".
Subskrybuj:
Posty (Atom)
Zmiany
Kończę pisanie na tym blogu. Prowadzenie równoległych blogów jest wyczerpujące. Zwłaszcza, że tematyka - szeroko pojęta kultura - jest p...